Il Piccolo Alfabeto del Cinema: lettura estetica o ideologica del film?
di Karel Mohyla
Traduzione dall’originale ceco
a cura di Paolo Pianigiani
Lubomir Linhart
L’ammirazione palese per l’avanguardia cinematografica sovietica e per la stessa Unione Sovietica costituisce uno dei livelli meno esplorati nei testi dell’eminente pubblicista e teorico cinematografico ceco Lubomír Linhart.
Karel Mohyla, dottorando presso il Dipartimento di studi teatrali e cinematografici di Olomouc, esamina più in dettaglio la dimensione politica degli scritti di Linhart, utilizzando l’esempio della sua prima pubblicazione del libro Piccolo Alfabeto del Cinema (1930).
Analizza il lavoro teorico e critico cinematografico di Lubomír Linhart (1906–1980), che copre mezzo secolo di sviluppo del cinema ceco e mondiale, [1] e oggi, grazie al crescente interesse dei ricercatori per gli inizi della produzione cinematografica ceca e la transizione del cinema ceco al sonoro [2], uno dei suoi primi lavori: Il Piccolo Alfabeto del Cinema (1930).
Allo stesso tempo, il capitolo dedicato al film sonoro quasi non aveva bisogno di essere incluso nel libro, [3] soprattutto a causa della novità di questa invenzione tecnologica, che al momento della pubblicazione del libro era ancora lontana.
Il contributo dell’opera di Linhart a cavallo tra gli anni ’20 e ’30 si vede quindi o nella sintesi del poetico “concetto di film puro con l’esigenza di un’azione ideologica, che tradisce l’apprendimento delle teorie di Eisenstein” [4] o nel completamento dello sviluppo della teoria cinematografica ceca degli anni ’20 in un momento “in cui la necessaria concentrazione su questioni di arte socialmente impegnata problematizza gli ideali poetici e rende” più modesto (ad esempio anche rispetto ai testi di K. Teige):
“Questo libro è nato – per dirla con modestia – dall’esigenza di informare sul film e di spiegarlo in pagine diverse da quelle offerte dai programmi cinematografici con il loro contenuto per lo più inutile e monotono.
È inteso come un alfabeto, come un manuale per lo spettatore, che esprime una certa opinione sulla cinematografia e ne spiega gli elementi principali, i rapporti e le relazioni non solo con l’arte, ma con la cultura e la vita in generale.” [6]
Il nome stesso della pubblicazione di Linhart ne segnala lo scopo: offrire al lettore un’alfabetizzazione di base sui principi della cinematografia. Come intuizione essenziale, sottolinea fin dall’inizio lo status artistico del film:
“Il film, fino a poco tempo fa solo uno spettacolo di varietà, un’interessante curiosità, è oggi diventato oggetto di studio serio e interesse artistico (…).”
Nonostante tutti gli errori causati dalla giovinezza di questa manifestazione culturale e gli errori comprensibili degli individui che l’hanno creata, oltre alle conseguenze causate dal calcolo commerciale dei produttori cinematografici, il film ha indiscutibili presupposti per essere considerato arte (…).” [7]
La difesa del cinema come arte fu uno degli argomenti chiave dei suoi articoli pubblicati sulle riviste a partire dal 1927, quando iniziò a collaborare attivamente ai periodici cinematografici Kino e Filmový kúryr e alla sezione cinematografica Rudého právo . [8]
Tuttavia, l’argomentazione di Linhart attraverso i singoli capitoli contrassegnati da lettere del Piccolo Alfabeto non mostra chiaramente le ragioni per le quali egli difende questo statuto, il che si riflette anche nelle dichiarazioni sopra menzionate.
Il Piccolo Alfabeto sembra rispettare i testi esteticamente in sintonia di poeti ed esteti/teorici del cinema francese, ma allo stesso tempo sottolinea costantemente il significato politico e sociologico del film.
Ciò è dovuto in gran parte alla genesi del libro, poiché “è stato creato ampliando il testo della conferenza che Linhart tenne il 21 gennaio 1928 alla Facoltà di Filosofia (Università di Carlo – nota di KM) e successivamente l’ha stampato in Filmový kúryr con piccole modifiche come continuazione.” [9 ]
Questa conferenza è stata un’iniziativa del Club per un nuovo film, che era una delle sezioni recentemente create di Devětsil mirata all’educazione cinematografica, [10] il che spiega il pensiero di Linhart inclinazione verso l’estetica cinematografica, di cui Karel Teige e altri membri del Club furono pionieri. [11]
Tuttavia, nello stesso anno (aprile 1928), il Club for a New Film si sciolse dopo meno di un anno di attività, e le strade dei suoi membri divergevano, così già nel 1930, il Piccolo Alfabeto di Linhart evitò le visioni utopistiche portate dai poeti, e nel film cerca lo spirito del materialismo storico per rappresentare la verità sul mondo contemporaneo:
“Non ha senso costruire formule estetiche come semplici ombre della vita moderna e del suo respiro, ma costruire un nuovo verità estetica sulla base di fatti accertati di sviluppo (…).” [12]
Egli condivide con i poeti il fascino delle convenienze tecniche e culturali del tempo, ma esclude tutto ciò che non riflette la realtà e la verità tangibile. [13]
È particolarmente vicino al concetto di estetica di Lászl Moholy-Nagy, il quale “esprimeva la bellezza come risultante di un senso di materia più economia”. [14]
Pertanto, egli percepisce la bellezza principalmente in senso utilitaristico, che consegue dalla sua specifica parafrasi della tesi di Moholy-Nagy:
“Se avessimo la possibilità dell’elettricità, delle automobili, degli aeroplani, non ci aggrapperemo al romanticismo della torcia o della diligenza.” [15]
Agli occhi di Linhart il film è quindi innanzitutto uno strumento il cui funzionamento deve poter essere descritto al meglio scientificamente, come viene sottolineato nel secondo capitolo, il più completo.
Ciò ritorna alla difesa dello status artistico del film e apre l’argomento dell’intero resto del libro: il criterio dell’abilità artistica, o ciò che rende un film buono o cattivo. Ciò colloca chiaramente il libro anche nel discorso teorico degli anni ’20 e ’30, che enfatizzava alcune qualità essenziali del film (ad esempio la fotogenicità o il ritmo cinematografico).
Sullo sfondo dell’intera argomentazione di Linhart c’è la dottrina del materialismo storico, che emerge soprattutto nelle formulazioni che invocano indirettamente l’influenza del “tempo” su tutti gli altri aspetti della vita: “la risposta alla domanda:
“È un’arte cinematografica oppure no? richiede una presa di coscienza chiara e precisa della situazione e degli standard su cui essa potrebbe poggiare. Tuttavia, la base di questa misura è il tempo (…).” [16]
Questo assioma dell’influenza del “tempo” si ritrova anche nella giustificazione dell’esistenza del costruttivismo data da Linhart:
“Costruttivismo (non solo come direzione, ma come direzione segno dei tempi) difende la vita piena e formula le sue tesi, con le quali giustifica la sua legittimità. Tuttavia, ciò era già giustificato all’epoca.” [17]
Una volta stabilito che il costruttivismo è la principale forza trainante dell’epoca, Linhart può utilizzarlo per sostenere lo status artistico del film e allo stesso tempo rendere il film uno strumento appropriato o funzione all’interno della società:
“Il costruttivismo dimostra che il confine tra matematica e arte, tra un’opera d’arte e un’invenzione tecnica non può essere affatto determinato”. [18]
Secondo lui, l’arte propriamente detta dovrebbe aiutare l’uomo nei suoi “sforzi di ricostruire la struttura socio-economica della società umana sulle fondamenta rotte dell’insoddisfacente organizzazione sociale del passato.” [19]
Dovrebbe essere di massa, ma allo stesso tempo servire la massa – da qui l’enfasi di Linhart sull’oggettività del film, che aiuta a evidenziare i problemi individuali nella società:
“Il film ha la capacità di mostrare la vita così com’è, ma sotto una luce più intensa (…): più intensa, più completa, sempre più nitida. Ha la possibilità di un’obiettività al 100% come credo dell’arte moderna.” [20]
Il concetto scientifico del film e il suo funzionamento, tuttavia, rimarranno solo morsicati, sempre attraverso la dialettica marxista: il pensiero trasforma la materia, che a sua volta influenza il pensiero:
“La coerenza [del film] con la scienza non è solo dovuta al suo lato tecnico, anche se la bellezza del movimento nel film è intrinsecamente macchinale, ma perché per lui la tecnica è il mezzo attraverso il quale il pensiero entra in contatto con la materia e agisce di conseguenza, perché nel film “l’importante non sono le macchine, ma il metodo”. [21]
Attraverso il metodo, egli entra poi direttamente in contatto con la psicologia e la psicofisiologia (Pavlov, Freud, ecc.) e, non ultima, con la sociologia, sulla quale è costruito un film di pregio.” [22]
In sostanza, Linhart offre qui un’interpretazione specifica del rapporto triangolare tra artista, opera e osservatore, ma si preoccupa soprattutto di preservare il potenziale dell’analisi scientifica del film, il cui effetto potrebbe essere sempre più controllato sviluppando la citazione finale e la successiva parafrasi delle parole di René Clair, che negano l’arte del cinema:
“E quando René Clair dice ‘il cinema non è un’arte, ma un’industria’, intende dire che la vita e, in relazione ad essa, , la cultura ha cessato di essere principalmente accidentale, ma è diventata principalmente costruttiva.” [23]
Parafrasi o citazioni altrettanto fuorvianti sono quindi un sintomo dell’intero libro e di fatto della capacità di Linhart di recepire testi teorici del film. [24]
Potremmo elencare molte altre prove dell’influenza della filosofia marxista, così come i riferimenti al cinema sovietico e la differenza tra la sua produzione cinematografica e altre produzioni mondiali (soprattutto americane), vedi ad esempio le parole conclusive di Linhart:
“È possibile credo che un film, quando si libererà dall’abbraccio ferreo dell’impresa capitalista privata e si porrà sulla base dell’azione culturale e artistica – come vediamo nel cinema sovietico o in alcuni cineasti moderni – convincerà tutti della ricchezza di elementi emotivi e intellettuali che può e deve esprimere.” [25]
Tuttavia, come già accennato, nel Piccolo Alfabeto può essere letto anche come una seconda linea nella comprensione del cinema e dell’arte, per quanto riguarda il loro effetto emotivo, quindi estetico.
Nell’introduzione Linhart menziona un’altra caratteristica dell’arte che è un po’ contraria a queste regole, “l’arte nel senso che con essa si intende ogni attività condizionata dall’emozione e condizionata dall’emozione”.
L’arte sta indubbiamente recedendo, anche se lo fa consapevolmente. Ci sono molti riferimenti all’impatto emotivo del film nel testo del Piccolo Alfabeto, vedi le parole conclusive di Linhart, in cui pone uguale enfasi sia sugli elementi intellettuali che emotivi del film.
Particolarmente notevole è la parte riguardante il produttore (autore) dell’opera d’arte, nella sua definizione, che probabilmente tenta di escludere dall’arte le opere realizzate per il successo commerciale.
Tuttavia, la formulazione di Linhart è sufficientemente vaga da consentire quasi qualsiasi interpretazione.
In seguito, però, dal testo emerge che, ovviamente, egli non crede nel lavoro puramente emotivo dell’autore del film e parte piuttosto da una sorta di convenzione che non consente la presa di mira consapevole di un’opera d’arte o la “volontà d’effetto” nell’arte: “Nel cinema non è più una verità generale che l’istinto creativo sia completamente inconscio, almeno non si può dire in modo così preciso.
(…) È certo che in ogni campo della creatività artistica esiste una volontà di effetto più o meno certa, ma al di fuori dell’architettura e della fotografia (…) la si può trovare solo nel cinema.” [27]
Linhart infatti ci prova fare affermazioni del genere, simili ad alcuni articoli precedentemente pubblicati, [28] per difendere un film tendenzioso, cioè politicizzato, che fu oggetto frequente di censura durante gli anni Venti e Trenta proprio sulla base del presupposto che il film non dovesse incitare la sua destinatari di atti antistatali. [29]
La coerenza della sua argomentazione è, tuttavia, ulteriormente minata da due parti da un’affermazione basata sul presupposto o convenzione opposta rispetto all'”incoscienza dell’effetto” nella creazione dell’arte. Infatti, egli sostiene che l’art pour l’art “sopravvive dal punto di vista odierno e, dato il contatto richiesto oggi dell’arte e della cultura con le grandi masse, è del tutto errato”. Il contatto dell’arte con le persone e il coinvolgimento dell’autore sono improvvisamente richiesti dalle convenzioni.
La svolta nella comprensione dell’emotività del cinema e dell’arte, cioè il tentativo di rompere la convenzione prima menzionata, si completa con una citazione di Leon Trotsky, in cui il mondo emotivo corrisponde già pienamente a quello razionale: uno dei più difficili lavori interni. Non tutti ci riusciranno perché ci sono molte persone nel mondo che pensano come rivoluzionari ma si sentono piccolo borghesi.” [31]
Il mondo emotivo o mentale diventa improvvisamente un’appartenenza politica, alla quale non necessariamente corrispondono azioni oggettive, reali o azioni presentate. immagini. Per emozioni condizionate dal film, Linhart intende le convinzioni politiche o ideologiche interiori del creatore. Tuttavia, in sole due pagine egli informa il lettore di questa svolta in tre fasi.
Gli sforzi di Linhart, per le ragioni sopra citate (uso di presupposti o assiomi per i quali non esiste consenso sociale, contraddizioni, ellitticità, parafrasi infruttuose) in molti punti del libro diventano discutibili, in quanto è chiaro che egli vuole il suo obiettivo, un cambiamento nella percezione del film tendenzioso, principalmente sovietico, da raggiungere con ogni mezzo.
Spesso lascia trasparire apertamente le sue convinzioni sui criteri di un film di qualità o le sue preferenze politiche, il che fa di lui un rivoluzionario relativamente inefficace sia nel campo dell’estetica cinematografica che in quello politico, poiché non riesce ad influenzare i suoi lettori in modo non violento (attraverso un cambiamento implicito nelle loro abitudini di valutazione).
Difficilmente si può dire che “problematizzi gli ideali poetici”, poiché, a differenza dei poeti, la sua estetica cinematografica è incoerente e (come è stato sottolineato) anche poco convincente. Allo stesso tempo, potremmo considerare i primi lavori di Linhart come una prova dell’influenza ideologica del film piuttosto che un’analisi informata della sua influenza.
Tuttavia, la sua goffa gestione dei postulati della dialettica marxista è salvata dalle intuizioni tratte dalle opere di Kuleshov, Eisenstein e Pudovkin, teorici russi della scuola di montaggio. Li usa come parte del suo modello dell’impatto emotivo del film, [32] il cui mezzo centrale è la “composizione del movimento” che non si basa su “una semplice disposizione [di scene] (…), perché fissando semplicemente un dato evento si ottiene solo un effetto descrittivo, ma su una disposizione tale che il suo effetto fosse un effetto emotivo, cioè costruito sul conflitto di scene, episodi, parti del film e sull’economia espressiva e densità della scena. (…)
L’impressione nello spettatore deve emergere non come la somma di due o più scene successive, non come la somma totale dell’effetto di entrambe le scene, ma come risultato, derivante da una terza quantità, nata dalla diversità di entrambe le scene.” [33]
Ancora una volta, questo la dice lunga. sulla comprensione di Linhart della dimensione emotiva del pensiero, che qui sta in opposizione alla percezione cognitiva (Linhart parla di epistemologia). Le emozioni, secondo lui, si basano sul pensiero, sull’elaborazione cosciente delle informazioni, [34] che il film presenta principalmente sulla base della composizione del montaggio. Da qui deriva logicamente la sua precedente richiesta di creazione cosciente.
Il concetto di montaggio che egli presenta è senza tempo e trova validità anche nella teoria cinematografica odierna, tuttavia evidenziare il montaggio come elemento espressivo pari alla fotogenicità dell’immagine fu all’epoca fondamentale per il suo sviluppo. Linhart si riferisce alla sintesi di questi due mezzi come armonizzazione della luce , e dalle sue parole ne consegue che la fotogenia dovrebbe essere un “portatore di significato e di emozioni destinate all’opera filmata”.In un tale concetto, per lui prevale il montaggio (o la composizione in movimento) in quanto portatore dell’idea, mentre la “fotogenicità” dell’immagine trasmette questa idea:
“È il risultato di uno sforzo per fondere l’idea e la luce a tale al punto che ogni fase dell’idea espressa ha una certa luce come intensità e punto di vista del denominatore. Sintesi del lato ottico e psicologico del film in una forma armoniosa.” [36]
A differenza delle teorie precedenti, dominate dal concetto estetizzante della fotogenia, quella di Linhart come sistema di movimento comprende principalmente l’idea derivante dallo scontro dialettico di scatti (ma anche immagine e suono!). [37]
In questo modo, usa e trasforma (in altre parole, non collega) la conoscenza poetica sull’estetica del film in una teoria sulle possibilità e sugli strumenti dell’influenza ideologica del film. Tuttavia, i tentativi di una comprensione metodica di questi strumenti e del loro utilizzo pratico non sono venuti dalla penna di Lubomír Linhart, ma (significativamente) solo attraverso la sua traduzione di Pudovkin, due anni dopo la pubblicazione del Piccolo Alfabeto del Cinema. [38]
note:
[1] I suoi primi articoli furono pubblicati nel 1927 e scrisse l’ultimo nel 1978, vedi LINHARTOVÁ, Rajka. Bibliografia di glosse, critici, articoli e pubblicazioni di Lubomír Linhart su cinema e fotografia: /1927–1977/ . Praga: Istituto cinematografico cecoslovacco, 1978. 137 p.
[2] Ad es. Lo studio di Petr Szczepanik, nel quale viene menzionato anche il contributo specifico di Linhart. SZCZEPANIK, Petr. “Parole preconfezionate” o “sogni che sussurrano da lontano”? : I primi film sonori come costrutto discorsivo nella cultura ceca 1928-1935. Nello stesso. Barattoli con parole: gli inizi del cinema sonoro e della cultura mediatica ceca degli anni ’30 . Brno: Host, 2009, pp. 97–127.
[3] “Il capitolo sul film sonoro è stato scritto solo dopo la correzione finale delle bozze, il che può spiegare il suo isolamento rispetto agli altri, dove forse alcune sue parti dovrebbero essere divise.” LINHART, Lubomír. Il piccolo alfabeto del cinema . Praga: Pokrok, 1930, p. [87].
[4] ANDĚL, Jaroslav, SZCZEPANIK, Petr. Il pensiero ceco sul cinema fino al 1950. In: Stillkinema: antologia del pensiero ceco sul cinema 1904–1950 . Praga: Cineteca Nazionale, 2008, pagina 35.
[5] CIESLAR, Jiří. La sinistra culturale ceca e il cinema negli anni Venti . Praga: Istituto cinematografico cecoslovacco, 1978, pagina 92.
[6] LINHART, Alfabeto piccolo , pagina [86].
[8] Successivamente anche alla sinistra Tvorba e Levé Fronta , ma anche ad altri importanti periodici (ad esempio Literární noviny o la rivista Studio ). Per ulteriori informazioni vedere MOHYLA, Karel. Ricostruzione delle intenzioni dei testi di Lubomír Linhart del 1922-1927 nel quadro della teoria della storia delle idee formulata da Q. Skinner . [in linea]. Olomouc, 2017 [cit. 2018-09-24]. Disponibile da: <https://theses.cz/id/e7plrg/>. Tesi. Università Palacký di Olomouc, Facoltà di Lettere. Supervisore doc. M.Sc. Zdeněk Hudec, Ph.D.
[9] CIESLAR. Sinistra culturale ceca , pagina 92.
[10] Il club dovrebbe “unire i collaboratori nella lotta per la creazione di un nuovo film ceco indipendente e unificare gli sforzi finora frammentati per una nuova espressione cinematografica e la promozione del buon cinema in generale”. . Il mondo del cinema ceco , vol. 4, 15 gennaio 1927, n° 5, pag 5.
[11] Tra le altre personalità di Devětsil, ad esempio Artuš Černík, Vítězslav Nezval, Karel Schulz, Jiří Frejka, Emil F. Burian, Adolf Hoffmeister, Jindřich Honzl o Julius Fučík. Oltre a loro, erano membri del Nuovo Film Club anche i critici Jan Kučera e Karel Smrž, nonché i rappresentanti dei cineasti cechi Jan S. Kolár e Jindřich Brichta.
[12] LINHART, Piccolo alfabeto , p. 5.
[13] Ciò è forse in una certa misura dovuto alla sua formazione tecnica, dopo una vera e propria scuola a Vinohrady completò gli studi universitari al CTU.
[14] LINHART, Alfabeto piccolo , p.7.
[18] Ibid. Qui Linhart cita il pittore e architetto russo El Lisický.
[24] L’ultimo capitolo del libro è costituito da citazioni che apparentemente erano tra le preferite di Linhart.
[28] LINHART, Lubomir. Un altro film russo vietato. Cinema , 03.11.1927, N. 23, pagina 5.; LINHART, Lubomír. Tendenza nel cinema. Film Courier , 28/10/1927, n° 13, pagina 9.
[29] Le ragioni per negare l’autorizzazione alla proiezione di un film nelle sale cinematografiche erano esposte nel § 17 del regolamento del Ministero dell’Interno n. 191 del 18 settembre 1918, come segue: “L’autorizzazione sarà negata se la scena dimostra i fatti natura di atto criminoso, se possa minacciare la pace e l’ordine o se possa turbare il decoro e la buona educazione.” cit. da: HORA, Jiří. Legge cinematografica . Praga: Právnické knihkupetví a nakladatelství V. Linhart, 1937, pagina 121.
[30] LINHART, Piccolo alfabeto , p.19.
[32] Del resto egli riprende questo modello da V. Pudovkin, di cui tradusse i testi alla fine degli anni Venti.
[33] LINHART, Piccolo alfabeto, p.30.
[34] In alternativa, la questione dell’effetto emotivo può essere interpretata in modo tale che lo scontro o il conflitto delle scene e i suoi risultati fossero considerati dai teorici della scuola di montaggio (e con loro Linhart) come una cosa ovvia, il che sorge intuitivamente per tutti gli spettatori durante la visione del film, cosa che, tuttavia, a causa delle esigenze intellettuali di questa operazione non è reale. Ecco perché parliamo di un effetto emotivo e non cosciente.
[37] «Secondo lui il collegamento tra suono e immagine deve svolgersi su un piano di pari significato, deve consistere nel realizzare il cosiddetto contrappunto ‘optofonetico’, cioè ‘optofonogenico’, che può essere raggiunto solo quando il immagine e suono sono in relazione asincrona o contrastante.” Vedi HUDEC, Zdeněk. Tendenze di base nella storia del pensiero cinematografico 1910-1960: un testo di studio per studi combinati . 1a edizione Olomouc: Università Palacký di Olomouc, 2013, pagina 23. Disponibile su: https://kdfs.upol.cz/fileadmin/userdata/FF/katedry/kdu/studentum/skripta/Hudec-Zakl.-tendence – mysleni-o-filmu.pdf .
[38] PUDOVKIN, Vsevolod Illarionovich. Dal libretto alla prima . Praga: Čefis, 1932. 116 pp. Film Courier Library; [San] 5.
